“Гра престолів”: справжня причина, чому фани ненавидять останній сезон

Відома дослідниця впливу технологій на суспільство, постійна авторка The New York Times пояснює, що саме змінилося в улюбленому серіалі, і чому це погано для всіх нас.

Яким був тип оповіді у “Грі престолів” раніше, і яким він став тепер

Дуже легко не побачити різку зміну методів оповіді в останньому сезоні і звинувачувати в усьому невдалі сценарії Беньофа та Вейса – тим більше, є за що. Автори не лише відмовились від пояснювальної розповіді, але, на додачу, не досягли бажаного результату в новий спосіб.

Можна довго збирати ляпи. Дракони, наприклад, від серії до серії можуть змінюватися від створінь, яким дуже легко нашкодити, до практично невразливих героїв коміксів. Важко стриматись від сміху, коли бачиш, як Джеймі приходить на клаптик піску серед довжелезного узбережжя у той самий момент, коли туди виповзає Еурон Грейджой, щоб дати суперникам можливість розібратися. Як зручно!

Схожим чином лінії розповіді – які так ретельно проводили через багато сезонів – можуть бути відкинуті за мить, і персонажі перетворюються на власні карикатури. Існування Брієни з Тарта, наприклад, на цей момент вже нічим не виправдане; Тіріон Ланістер швидко перетворився на донощика, водночас втративши всі свої розумові здібності (він не прийняв жодного правильного рішення протягом всього сезону). І хто може сказати, для чого потрібен Бран Старк, окрім як для того, щоб зберігати десь ще одного Старка про запас?

Однак все це поверхове. Навіть якби автори в новому сезоні якимось чином змогли б уникнути дірок у сценарії та не вдавалися до використання таких сумнівних прийомів, як “Arya ex machina”, вони не здатні були б продовжити той метод оповідання, що був у попередніх сезонах. Для Беньофа і Вейса спроби робити далі те, що звикла робити “Гра Престолів” – продовжити розповідати соціологічну історію (тобто таку, яка пояснює, як працює суспільство, соціум – ред.), були неначе спроби з’їсти тале морозиво за допомогою виделки. Вони не вміють розповідати соціологічні історії, ба навіть не зовсім розуміють таку задачу.

Щоб визначити, що ж змінилося у способі, в який ведеться оповідь, повернемося до головного питання: Чому “Гра Престолів” так сильно сподобалася багатьом людям? Що робило її видатною навіть на тлі інших першокласних серіалів останнього часу, який вже назвали “Другою Золотою Ерою Телебачення”?

Одну з підказок того, чому серіал був дуже вдалим, можна побачити у готовності жертвувати головними персонажами

Початковий інтерес фанатів та їхня лояльність виникли не лише через чудову гру акторів, зйомки, звук та режисуру. Все це можна знайти не лише у “Грі”, і все це залишається навіть зараз, у жахливому восьмому сезоні.

Одну з підказок для відповіді на це запитання можна побачити в готовності серіалу жертвувати головними персонажами на ранніх стадіях, і доволі часто – без втрат для загальної лінії оповіді. На противагу, ТБ-шоу, що розвиваються за допомогою психологічного способу розвитку історії, дуже рідко можуть дозволити собі щось подібне. Адже їм необхідна ідентифікація глядача з головними героями, інвестиція глядача у прив’язаність – щоб проводити через цих героїв лінію оповідання. Це працює інакше від того способу, коли потрібно дивитися і бачити більшу картину суспільства, інститутів та норм у ньому, з якими ми взаємодіємо, і які нас формують. Пересічні шоу не можуть просто так вбити головних персонажів, тому що вони є ключовими інструментами, за допомогою яких будується оповідь: їх використовують як гачки, щоб утримати глядачів.

Натомість, Неда Старка у “Грі Престолів” було несподівано вбито ще в кінці першого сезону – і це при тому, що весь сезон і, відповідно, все шоу було побудоване навколо цього персонажа. Другий сезон створив спадкоємця, заміну Старку – і це здавалося стандартним способом продовжити оповідь. Однак вже у третьому сезоні спадкоємець та його вагітна дружина були вбиті з особливою жорстокістю. Ось так воно було – оповідь пішла далі, але багато головних героїв – ні.

Привабливість шоу, яке постійно вбиває головних персонажів, підказує, що ми маємо справу з іншим способом оповіді, ніж коли один харизматичний персонаж разом зі своєю внутрішньою динамікою розвитку мусить витягувати на собі весь сюжет. Хоча, враховуючи його поширеність, останній спосіб, безумовно, є перевіреним варіантом отримати велику і лояльну базу прихильників.

В іншому, соціологічному способі оповіді, головні персонажі, безумовно, мають свої персональні історії та плани, однак вони відчувають дуже сильний вплив інститутів суспільства та подій навколо них. Причини їхньої поведінки значною мірою пояснюються впливом цих зовнішніх сил, вони ж впливають на їхнє внутрішнє життя.

Спосіб оповіді чи аналізу, що базується на персонах, позбавляє нас глибокого розуміння подій

Люди, таким чином, узгоджують свої внутрішні мотиви з зовнішніми чинниками, водночас виправдовуючи та раціоналізуючи свої дії.

Спосіб оповіді чи аналізу, що базується на персонах, позбавляє нас глибокого розуміння подій. Розуміння особистості Гітлера все ж не розкаже нам багато про зростання нацизму. Не можна сказати, що персона тут не значила нічого, але в Німеччині 20-го сторіччя між двома кривавими війнами, швидше за все, з’явився б якийсь інший талановитий демагог.

До всього, коли ми намагаємося пояснити наші повсякденні дії, так само як і дії інших, то спрацьовує сильна форма упередження. Ми шукаємо внутрішні, психологічні причини для пояснення дій тих, хто навколо нас, але наші дії виправдовуємо ситуацією. Це настільки поширений спосіб сприймати світ, що соціальні психологи мають для нього назву: фундаментальна помилка пояснення (причин поведінки – ред.)

Коли хтось неправий стосовно до нас, ми схильні думати, що ця людина зла, егоїстична, тощо: це персоналізоване пояснення. Однак, коли негарно вчиняємо ми, то причиною (майже) завжди є обставини, оточення або інший зовнішній тиск, який змусив нас так вчинити: тобто, ми пояснюємо наші дії ситуацією. Якщо я гаркнув на колегу – це через те, що погано спав вночі: я не злий, а лише стомлений. Якщо колега гаркнув на мене – він точно псих (для інших ми не використовуємо раціоналізацію, як для самих себе).

Ця напруга між внутрішніми історіями та бажаннями, психологією та зовнішнім тиском, інституціями, нормами та подіями – ось що “Гра Престолів” створювала для багатьох своїх персонажів, і результатом був складний візерунок з психології, але водночас поведінки, яку не можна у будь-який момент часу назвати ні абсолютно доброю, ні абсолютно злою.

Це щось значно більше: ти можеш зрозуміти, навіть коли персонаж робить дещо зовсім лихе, чому він так чинить, як саме його початкові гарні мотиви були обернуті на 180 градусів, і як зовнішній вплив додає до такої поведінки структуру. Така складність робить шоу значно цікавішим, ніж спрощена, казкова історія з мораллю, де чисте добро змагається з безумовним злом.

складність робить шоу значно цікавішим, ніж спрощена, казкова історія з мораллю, де чисте добро змагається із безумовним злом.

Вищий пілотаж соціологічного способу оповіді – це коли він спонукає вас поставити себе на місце будь-якого персонажа, не лише героїні чи героя, й уявити, як ви особисто робили б вибір у такій ситуації. “Так, я можу собі уявити, що вчинив би так само при схожих обставинах” – і це шлях до ширшого (і глибшого) розуміння. Це не просто емпатія, тому що зазвичай ми співчуваємо лише жертвам або позитивним персонажам.

Ось що головне: коли ми краще розуміємо, чому і як персонаж зробив свій вибір, ми можемо розмірковувати, як структурувати світ навколо, щоб спонукати будь-кого обирати кращі варіанти. Альтернативою є (часто провальні) заклики до кращих сторін людської природи. Не те щоб їх не існувало, однак вони співіснують з більш основоположними – та більш низькими – мотивами. Питання не в тому, щоб знайти декількох янголів, а в тому, щоб спонукати більшість діяти таким чином, щоб світ став трохи кращим місцем.

коли ми краще розуміємо, чому і як персонаж зробив свій вибір, ми можемо змінити світ навколо, щоб спонукати будь-кого обирати кращі варіанти

Інший приклад соціологічної ТБ-драми зі схожим культом – це The Wire Девіда Саймона, який упродовж шести сезонів змінив низку головних персонажів – від чорношкірих з низів, що намагаються вижити, офіцерів поліції та журналістів – до працівників профспілки у доках, чиновників міста та вчителів. Це шоу також “вбивало” своїх героїв регулярно, не втрачаючи свого глядача. Цікаво, що зіркою кожного сезону був скоріше інститут, а не людина. У другому сезоні, наприклад, акцент був зроблений на те, як в американському суспільстві послаблюється роль профспілок; у четвертому головну роль відіграє школа; фінальний сезон сфокусовано на ролі мас-медій та журналістів.

На щастя для The Wire, креативний контроль у ньому ніколи не отримували шаблонні сценаристи Голівуду, які штампують нам героїв для того, щоб їх любити/ненавидіти, і які нездатні повністю зрозуміти обставини, що цих героїв формують. Одна з речей, яка вражає у The Wire – це те, наскільки ти можеш зрозуміти дійових осіб, не лише хороших (і до речі, жоден з них не є ні повністю хорошим, ні поганим). У такому випадку ти розумієш, що дивишся соціологічне шоу.

Чому Гра Престолів припинила вбивати своїх головних героїв

Красномовно, що восьмий сезон шокував багатьох глядачів … тим, що головні персонажі, принаймні на його початку, вижили. Це було серйозне свідчення змін – те, що серіал змістив акцент історії на окремих персонажів, облишивши соціологічний спосіб оповіді. Тепер автори використовують головних героїв для трюків, які мають нам сподобатися лише тому, що їх виконують ті, до кого ми прив’язані – як, наприклад, Арія Старк у неймовірній ситуації вбиває Нічного Короля (насправді ці зміни почали яскраво проявлятися ще в сьомому сезоні, починаючи приблизно від часу походу за Стіну – ред.).

Упродовж семи сезонів шоу було сфокусоване на соціології того, яка доля чекатиме на суперників за трон через зовнішні, повністю “чужі” загрози – Нічного Короля, Армію Нежиті та Зиму, що наближається. Коли ці загрози були знищені одним гарно поставленим ударом кинджалу – була знищена чи не головна соціологічна напруга, яка підживлювала весь серіал. І одразу після цього Беньоф та Вейс взялися знищувати друге за значимістю соціологічне джерело конфлікту: історію про те, як влада псує людей.

Історія про те, як влада корумпує, була дуже гарно розроблена у лінії Серсеї Ланістер: ми бачили її еволюцію від (егоїстичної) жертви до цілком самостійного злого гравця, і точно такою самою історією про її головну суперницю, Дейнеріс Таргарієн. Дені починала з того, що прагнула стати “руйнівницею кайданів”, однак через складні, часом морально сумнівні рішення, що обтяжували її з кожним сезоном усе більше й більше, ми спостерігали, як вона набуває нової форми під впливом інструментів, що були їй доступні, та які вона прийняла до використання: війна, дракони, вогонь.

Якщо зробити якісно, це була б захоплююча та динамічна історія: суперниці трансформуються у щось дуже однакове під час пошуку абсолютної влади за допомогою вбивчих інструментів. Відмінність лише у стартовій позиції: для першої це егоїстичне бажання забезпечити правління для власних дітей, для другої – альтруїзм, бажання звільнити рабів та полонених, до яких вона раніше належала. Корумпування влади є одним із найважливіших психологічних процесів, який стоїть за багатьма поворотними точками в історії. У відповідь на неї ми створили вибори, системи контролю і балансу, закони та механізми для того, щоб обмежувати тих, хто при владі.

Деструктивні історичні фігури часто вірять, що вони мусять залишатися при владі, тому що вони і тільки вони можуть вести людей – і будь яка альтернатива закінчиться катастрофою. Є багато прикладів, схожих на Дені, коли лідери, які починали в опозиції з гарними намірами, закінчували тиранією, коли отримували владу.

Історія про перетворення Дені на жорстоку вбивцю тисяч людей, якби її розповісти з соціологічної точки зору, була б дуже цікавою. Однак у руках двох авторів, які не знають, як розвивати історії в подібний спосіб, вона перетворилася на непорозуміння. Дейнеріс атакує Королівську Гавань з Дрогоном і виграє, і дзвони міста просять милосердя. Однак вона несподівано вдається до бійні, тому що якимось чином її тиранічні гени беруть гору.

У відповідь на те, що влада корумпує, ми створили вибори, системи контролю і балансу, закони та механізми для того, щоб обмежувати тих, хто при владі

Радник Варіс, що гине у спробі її зупинити, каже Тіріону, що “кожен раз, коли Таргарієн народжується, бог кидає монету – і світ завмирає, щоб побачити, як вона впаде”. Це приклад прямолінійного і спрощеного генетичного детермінізму, а не той розвиток, який ми спостерігали протягом семи попередніх сезонів. Знов таки, соціологічні історії не виключають персональних і навіть генетичних – це складна взаємодія, вона має наслідки, що виникають у розвитку – власне, як все у світі й працює.

В інтерв’ю після епізоду Беньоф та Вейс визнають, що перетворили все це на спонтанне рішення Дені. Вейс каже: “я не думаю, що вона спланувала всі свої дії завчасно. І коли вона побачила Червоний Замок, – а для неї це втрачений сімейний дім, який її родина побудувала 300 років тому, коли вперше прибула на цю землю. У той самий момент, на стіні Королівської Гавані, коли вона дивилася на символ всього, що у неї відібрали, саме тоді вона прийняла рішення”.

Скоріше за все, саме Джордж Р. Р. Мартин, автор книг, за якими знято серіал, самотужки задумав для Дейнеріс кінцівку, в якій вона перетворюється на “Безумну Королеву”. Однак для авторів серіалу відтворити таке перевтілення на екрані перетворилося на проблему “з’їсти тале морозиво за допомогою виделки”. Вони можуть дотримуватися подій, але не вірного способу оповіді про них. Все, що вони змогли зробити – це пояснити зміни Дейнеріс частково спонтанною психологією, а частково – наслідком генетичних факторів.

Чому “соціологічний” спосіб розповіді є важливим?

Добре виконаний чи погано – але психологічний/персональний жанр не дозволяє нам розуміти соціальні зміни та реагувати на них. Я припускаю, що саме поширеність такого типу оповіді, як психологічний (герой/антигерой) – це причина того, що нам так складно мати справу з поточними технологічними викликами. Так що цей текст не лише про серіал з драконами.

Суспільства, які добре функціонують, не потребують героїв, а головний спосіб стримувати погані імпульси в них – щось інше, ніж скинути антигероя з трону

Суспільства, які добре функціонують, не потребують героїв, а головний спосіб стримувати погані імпульси в них – щось інше, ніж скинути антигероя з трону, щоб замінити його на хорошу людину. На жаль, більшість наших історій – як в художніх жанрах, так і в репортажах медіа про реальні події – зав’язли у наративі “герой-антигерой”. Великий жаль, що “Гра Престолів” не змогла закінчити останній сезон тим самим шляхом, яким вона починалася.

В поточний історичний момент ми потребуємо трохи більше ніж усієї “соціологічної” уяви, щоб змінювати інститути суспільства та мотивацію людей для того, щоб впоратися з технологічними змінами, кліматичною катастрофою, нерівністю та зловживанням владою. І так добре було мати шоу хоч би і про казкових драконів, яке майже до останнього сезону допомагало нам створювати саме таку уяву.

Чому “Гра в кальмара” назавжди змінила кіно і телебачення

Коли 2020 року Пон Джун-хо здобув “Оскара” за “Паразитів”, він звернувся у своїй промові до західної аудиторії.

“Щойно ви подолаєте бар’єр субтитрів, ви зможете подивитися таку кількість дивовижних фільмів”, – сказав він, натякаючи на те, що західний глядач зазвичай надає перевагу англомовним фільмам та чекає американських римейків.

Режисеру не довелося чекати довго, доки його бажання почне здійснюватися.

Якщо тільки ви не провели останні кілька місяців на віддаленому острові без інтернету, ви абсолютно точно чули про “Гру в кальмара”.

Серіал, який подивилися понад 140 мільйонів людей, став найпопулярнішим за всю історію Netflix. Він, вочевидь, вхопив дух часу так, як не вдалося зробити жодному іншому шоу.

На гелловінських вечірках цього року ви могли помітити характерні спортивні костюми героїв серіалу. Майже на кожному шкільному майданчику у Британії та інших країнах діти грали в ігри із серіалу, попри те, що його рейтинг 15+.

“Гра в кальмара” охопила світ від Сеула до Суррея – безпрецедентна популярність для неангломовного шоу.

Неангломовні фільми “Паразити”, “Лабіринт Фавна” Гільєрмо Дель Торо та “Амелі” й “Тигр підкрадається, дракон ховається” 2000-х років, також завойовували західне визнання й нагороди. (Це, звісно, не є маркером їхньої цінності, адже ці фільми – шедеври хоч зі схваленням Заходу, хоч без нього).

Але такої глобальної популярності, якої вдалося досягти “Грі в кальмара”, не було у жодного неангломовного фільму чи серіалу.

Але чому? Що було такого у “Грі в кальмара”, що похитнуло західне упередження щодо фільмів, знятих іншими мовами? І що означає це явище для кіно й телебачення майбутніх років? Це аномалія попкультури на тлі виснажливої пандемії чи таки початок нової доби неангломовного кіно й телебачення у всьому світі?

Бар’єр субтитрів

Десять-двадцять років тому такий серіал, як “Гра в кальмара” просто не міг бути доступним широкій західній аудиторії.

До появи потокових сервісів більшість телеканалів не ризикнули б транслювати неангломовне шоу.

Стрічка “Паразити” південнокорейського режисера Пон Джун-хо стала першим неангломовним фільмом, який здобув “Оскара”

Основним побоюванням було те, що глядач не захоче читати субтитри.

“Студії та дистриб’ютори стверджували, що людям не подобаються субтитри, тому що це втомлює та відриває від дії на екрані, але ми цілий день читаємо тексти на своїх смартфонах, тому цей аргумент здається мені смішним”, – каже Дарсі Паке, сеульський письменник і кінокритик, який переклав субтитри для “Паразитів” англійською мовою.

Крім того, традиційне телебачення обмежене 24 годинами на добу. Проте сервери таких гігантів потокової трансляції, як Netflix, мають нескінченний простір.

І отже, вони не сумніваються, чи варто запускати шоу на різних міжнародних ринках, а потім замовляти субтитри чи дубляж для них різними мовами.

З моменту запуску у Південній Кореї в 2016 році Netflix випустив 80 серіалів у співробітництві з корейськими шоуранерами. Кожен із них можна подивитися з субтитрами або дубляжем різними мовами з будь-якої точки світу.

“Я з нетерпінням чекаю, коли наступні “Дивні речі” вийдуть за межами США, – сказав у 2018 році директор із контенту компанії Тед Сарандос. – Наразі ніхто, крім Голлівуду, ще не випускав шоу такого масштабу”.

Вочевидь, це були не просто розмови. Netflix поступово створював можливості на своїй платформі для появи такого глобального феномену, як “Гра в кальмара”.

Сервіс випустив іспаномовний серіал “Паперовий будинок” (Money Heist) та німецькомовну “Темряву” (Dark), а потім оздобив їх усіма елементами, необхідними для міжнародного ринку.

“Паперовий будинок” (Money Heist) спочатку планувався як мінісеріал, але згодом його продовжили до трьох сезонів

“Вони дійсно доклали багато зусиль, щоби зробити ці шоу надзвичайно доступними для іншої аудиторії”, – каже американський оглядач Девід Чен.

Тепер, коли “Гра в кальмара” довела, що “що для того, щоби стати хітом в англомовній країні історію не обов’язково розповідати англійською”, конкуренти Netflix прискорять інвестиції у просування неангломовного контенту.

Наприклад, Apple TV+ рекламує британській аудиторії новий південнокорейський серіал “Доктор Мозок” (з актором “Паразитів” Лі Сунь Гюном).

“Ще пів року тому вони, мабуть, не просували б це шоу так інтенсивно”, – розповідає джерело BBC Culture. – Після “Гри в кальмара” розклад в індустрії вже геть інший”.

Південнокорейський контент

Найочевидніший ефект успіху “Гри в кальмара” – збільшення південнокорейського контенту на екранах в усьому світі. Наприкінці жовтня The Guardian радив, які ще корейські драми варто подивитися, якщо вам сподобалася “Гра в кальмара”.

Стаття увійшла в топ-10 популярних матеріалів сайту, обійшовши новину про можливість нового локдауну у Великій Британії.

“Глядач почав відкривати для себе корейський контент ще два десятиліття тому з культового “Олдбоя” Пак Чхан Ука”, – каже Паке.

“Однак за останній рік-два корейські драми зробили гігантський стрибок, і майже напевно так буде й далі”.

Поки Голлівуд все ще оговтується від пандемії, стримери можуть почати ліцензувати й інші південнокорейські серіали. Це – спроба заробити на успіху “Гри в кальмара”, а також наповнити свої платформи новим контентом.

“Кожен мріє випустити свою “Гру в кальмара” і починає активно інвестувати у південнокорейських творців. А щоби наповнити вакуум до того моменту, сервіси почали скупати вже наявні корейські серіали, яких поки що не було на західних ринках”, – пояснює співрозмовник BBC Culture.

Південнокорейський горор 2016 року “Потяг до Пусана” отримав суперечливий американський римейк під назвою “Останній потяг до Нью-Йорка”

У листопаді фантастичний серіал південнокорейського режисера Ена Сан Хо “Поклик пекла” (Hellbound) очолив чарти 80 різних країн протягом 24 годин після прем’єри. Навряд чи він був таким же успішним, якби “Гра в кальмара” не сподобалась глядачу.

“Поклик пекла” навіть обігнав “Гру в кальмара”, як найпопулярніше шоу Netflix за місяць.

Утім, підйом у південнокорейському кіно й телебаченні розпочався задовго до “Гри в кальмара”.

Ще одним хітом у західного глядача став горор 2016 року “Потяг до Пусана”. 2020 року вийшов його сиквел і незабаром вийде американський римейк.

У нещодавньому інтерв’ю журналу Time режисер “Поклику пекла” Ен Сан Хо сказав, що “корейський контент поступово завойовував довіру світової аудиторії в останні 10-15 років. Здається, що це миттєвий успіх, однак насправді багато корейських творців завоювали довіру на глобальному ринку завдяки високоякісному контенту, який вони створюють”.

Психологічний трилер Лі Чхан Дона “Спалення” став першим корейським фільмом, який потрапив до короткого списку “Оскара” у номінації “Найкращий міжнародний повнометражний фільм” у 2019 році.

А лише за рік “Паразити” перемогли в основній категорії “Найкращий фільм”. Цього року низку престижних нагород, зокрема “Оскара” за найкращу жіночу роль другого плану, отримав фільм “Мінарі” режисера Лі Айзека Чуна.

Технічно це – американський фільм, але він створений режисером й акторами південнокорейського походження й оповідає історію південнокорейських мігрантів.

Тим часом цьогорічний Фестиваль корейського кіно у Лондоні, на якому показали 60 сучасних і старих фільмів, привернув рекордну кількість глядачів.

П’ять синглів південнокорейського гурту BTS очолили американські хітпаради у рекордний строк. Швидше це вдалося зробити лише Майклу Джексону

На думку Паке, бум південнокорейського кіно у світі є частиною ширшого культурного відродження. Протягом десятиліть репутацію країни визначали автомобілі й смартфони компаній Hyundai та LG.

Тепер її культурний експорт – кінофільми, як “Паразити”, серіали, як “Гра в кальмара” та музичні гурти, як BTS і Blackpink, – дивляться й слухають в усьому світі на їхніх телефонах і в їхніх авто.

“Кей-поп, безумовно, краще познайомив людей із Південною Кореєю, і цей успіх вплинув на інші сфери, як-от кіно та телебачення”, – зазначає Паке.

Кожен успішний експорт приносить більше інвестицій у південнокорейське мистецтво та розваги, додає він. “Гра в кальмара”, найуспішніший корейський експорт наразі, в рази прискорить інвестиції у південнокорейську попкультуру.

Перекладацька криза

Вплив “Гри в кальмара” навряд чи обмежиться південнокорейськими серіалами та шоу.

Стрічка про супергероїв Marvel “Шан-Чі та легенда десяти кілець”, яку нещодавно показували у мультиплексах, першою за часи пандемії зібрала понад 400 млн дол. у світовому прокаті. 100 млн вона заробила лише за п’ять перших днів показу у США. І це пропри те, що значна частина фільму лунає китайською мовою з англійськими субтитрами.

Успішною виявилася й екранізація мюзиклу Лін-Мануеля Міранди “На висотах Нью-Йорка”, діалоги й тексти в якій часто переходять на іспанську. Нова версія “Вестсайдської історії” також містить діалоги іспанською без англійських субтитрів.

На думку аналітиків галузі, це відбиває більш глобалізований ландшафт попкультури.

Увімкніть сьогодні радіо, й ви почуєте зірку латиноамериканської попмузики Bad Bunny або вищезгаданих південних корейців BTS, які лідирують у хіт-парадах і на музичних ринках англомовних країн, попри те, що співають своїми рідними мовами.

“Це – загальна тенденція, аудиторія, яка зросла в інтернеті, не відчуває географічних кордонів, як це було раніше”, – зазначають фахівці.

Цей розвиток прискорюють платформи соцмереж, як-от TikTok, в якому челендж з приготування печива дальгона з “Гри в кальмара” зібрав понад 58 млн переглядів і сприяв популярності шоу серед дітей і підлітків.

Раніше цього місяця компанії, які надають послуги з субтитрів для фільмів і серіалів, почали скаржитися на “брак перекладачів”.

“У нас немає кому перекладати, робити дубляж та міксувати, в індустрії просто не вистачає ресурсів для цього”, – розповів Девід Лі, генеральний директор Iyuno-SDI, одного з найбільших постачальників субтитрів і дубляжу, технологічному сайту Rest of World.

Південнокорейські глядачі вказували на численні неточності в перекладі англійських субтитрів “Гри в кальмара”

У вересні корейсько-американський блогер Юнгмі Маєр зняв вірусне відео, в якому він вказує на неточності в англійському перекладі “Гри в кальмара”. Помилки втрачають важливий культурний контекст або перекручують деякі описи.

Ці недоліки, ймовірно, можуть бути пов’язані з кризою в індустрії перекладів, основною причиною якої є низька оплата праці та високі вимоги.

Наприклад, Netflix платить лише “13 доларів США за хвилину перекладу аудіо корейською мовою на англійську, з цієї суми лише частина потрапляє прямо перекладачу”. Ці ставки – показові для індустрії.

Успіх “Гри в кальмара” може змінити ці норми, вважає Дарсі Паке. Серіал вже приніс компанії Netflix майже 900 млн дол.

“Нюанси корейської мови непросто передати в коротких субтитрах, але якщо приділити цьому достатньо часу і ресурсів, цілком можливо”, – каже письменник.

Смерть римейку

“Лише кілька років тому “Гра в кальмара” була б цікавою західній індустрії тільки як основа для сильного американського римейку”, – написав у твіттері впливовий діяч кіноіндустрії США та засновник сайту The Blacklist Франклін Леонард.

Успіх “Гри в кальмара” може змінити цю тенденцію. Якщо є попит на оригінал і він доступний глядачу, навіщо переробляти його з британськими чи американськими акторами?

Римейки з’являтимуться, коли інший культурний контекст може зробити істотний внесок у фільм, вважає культурний оглядач Девід Чен. Він наводить як приклад “Відступників” Мартіна Скорсезе, що є переосмисленням гонконзької мафіозної драми “Подвійна рокіровка” (Infernal Affairs).

Римейк гонконзького бойовику, “Відступники” Мартіна Скорсезе, додали історії інший культурний контекст

“Утім, ситуацій, коли римейк є фінансово вигідним стає все менше”, – додає Чен.

Чи стане “Гра в кальмара” початком кінця римейків – питання. Проте наразі Netflix займається корейським римейком трилера “Паперовий будинок”.

А Тільда Свінтон і Марк Руффало ведуть переговори про зйомки у телевізійному спін-оффі “Паразитів”, який планує випустити HBO Max.

Утім, безперечно, центральна тема “Гри в кальмара” й надалі обговорюватиметься у фільмах і серіалах усього світу – незалежно від мови чи країни створення.

“Цей серіал – про капіталізм, так само як й історія про медіамагнатів “Спадкоємці”, – зазначає Девід Чен.

“У світі, який бореться з пандемією, нерівність і проблеми охорони здоров’я погіршилися. Тому є вагомі причини, чому ці історії викликали резонанс у людей. Тема капіталізму є величезним чинником популярності цих телешоу”.

“Гра в кальмара” запустила процеси, які ми помітимо ще через певний час, але за цим буде цікаво спостерігати.

Як каже герой Пака Хе Су в “Грі в кальмара” в останньому епізоді шоу: “Ми зайшли надто далеко, щоб кинути це зараз”.

Те саме можна сказати про серіал, який вже продовжили на другий сезон, а також його вплив на індустрію кіно та телебачення у 2022 році й далі.

Прочитати оригінал цієї статті англійською мовою ви можете на сайті BBC Culture.

Хочете отримувати головні новини в месенджер? Підписуйтеся на наш Telegram або Viber!